韩寒这次似乎在贺岁档失手了。《四海》口碑很差，骂声一片。我怀着极低的预期去看，抹着眼泪从电影院走出来。

首先，我们知道，韩寒拍的大多是一些没爹、找爹、杀爹、死爹的少年。因此，我们从最俗套的类俄狄浦斯的分析方法开始。

爸爸好像只是短暂地爱了我一下
故事里，海边少年吴仁耀（刘昊然饰）和奶奶相依为命，暗恋着路边摊服务员周欢颂（刘浩存饰），他本可以平静地生活，而父亲则是一次次扰乱他生活节奏的不速之客。

每个过客都部分地担任了父亲的角色，在男主角需要的时候推一把。把他推上道了就离开，一秒都不多呆。

一号爸爸，是男主角的亲爹，由沈腾沈叔叔饰演，没有人比他更适合这种不着调的中年男人角色了。

他抛家弃子，在广州组建了新家庭。他看起来人五人六，却在做翻译的时候出了洋相。

他浪迹人生，带吴仁耀进入了摩托世界的大门，但没有对儿子付出时间和陪伴，最后只给儿子送了一顶头盔。

二号爸爸，是女主角的哥哥周欢歌（尹正饰），他教给男主角一些道理，带他骑摩托，最后死在海里。这个穿celine和dior的男人死后还给妹妹留下一屁股债。

三号爸爸，是黄晓明饰演的大佬，在二人到达广州后便祛魅了。

四号爸爸，是冯绍峰演的警察，想劝男主角从良，男主角在钢筋运输车前救下他，却灵光一闪拔走他的车钥匙。男主角击败了他。

五号爸爸，是陈小春饰演的粤语老车手，赛车时不断给男主提技术指导意见，结果被警察拦住颜面扫地。

六号爸爸，是乔杉饰演的游乐场老板，他给了男主角钱和机会，两人公平交易。但是资本家和打工人之间哪有公平交易。

七号爸爸，是男主角喜爱的歌手和车手，也是男主最终飞跃珠江时要做替身的那位。他一度是男主角的精神寄托，但连张脸都没有。

一根藤上七个爸，个个都很短暂。

没爹少年，骤然承担过载的responsibility，大多是悲剧。

最终，男主用一场大火完成了最后的弑父，也重建了他自己。

一个最适合刘浩存的角色，出现了
刘浩存饰演的服务员妹妹穿着白衬衣出场。

好喜欢这张
凭良心讲，除了统一的工作服，谁家服务员穿白衬衣出来打工，这完全是一个为人物塑造而服务的着装。

周欢颂的人物塑造很有意思。除了这一点个人趣味，本片的美术、造型做得非常到位。从前我对刘浩存是有偏见的，总觉得她适合带一些俗气的角色，很期待她演小太妹，演个恶女。

她太熟练了。在从前的所有作品中，她看起来和异性相处游刃有余，非常知道眼波流转间暧昧的点打在哪，她是一个对自己的性吸引力非常清楚的少女。

从《小红花》开始，她和男演员的对手戏就过于熟练，仿佛死死拿捏住了对方，全然没有青春的试探和博弈感。

刘浩存终于找到了一个最适合她的角色，在《四海》里。

这个角色最初的造型里，软趴趴的斜刘海，半公主头，垂下来一些小卷毛，戴一对廉价的小耳钉，像极了初中时候我认识的那些成绩不好的女生。这个造型太贴切了。

后来她去了广州，保留了斜刘海，但扎起马尾，开始像个守规矩的孩子。

影片中段，男主角的摩托车被广州交警收走。男女主角隔着栅栏一起注视着那辆摩托车。

周欢颂说起她总是弄不好电子琴的左手和弦，而吴仁耀心里只有摩托车的左手离合，他称车子为“自己唯一的朋友”，他并不在乎女孩谈起童年时的这一点点心思。

后来，周欢颂又经过施坦威钢琴店，看到一个孩子在父母的陪伴下试琴。

学电子琴这件事和故事主线是毫无关系的，韩寒这次的剧作结构还比较严密，却留了这一处闲笔。

电子琴在这里起什么作用呢？

我觉得，那是这个女性角色的主体性显影的时刻。

那是周欢颂的自我，那一刻她独立地存在着，和哥哥、和吴仁耀、和工作都毫无关系。

电子琴是一个比钢琴更好的阶级符号。我小时候也学过电子琴。好几次别人问我的特长我都想说钢琴，因为我确实也会，但我学的并不是那个。

如今钢琴已经不再奢侈了，但电子琴依然象征着，十几年前平凡人家想带孩子更接近些艺术时，踮的那一下脚尖。

虽然这两位年轻演员的演技都还有发展的空间，但这部电影里，刘浩存的贴切程度甚至高出了好燃弟弟。

你很容易讨厌韩寒电影中的男人，但总会喜欢他电影中的女性角色。她们太美好了，甚至到了非要被献祭不可的程度（手动白眼）。

这部电影里的女性角色还有吴彦姝饰演的奶奶，很可爱很少女，一把年纪要回老家去看雪。

凝视女人，还是供奉女神？
韩寒以会拍女演员著称。基本上，除了实力出众、灵气逼人的袁泉，所有合作过的女演员都被他用大光圈拍出了职业生涯中最美的银幕形象。

韩寒也以不尊重女性著称。

——我有妻子，但我和其他女孩也亲如家人。

——我欣赏波伏娃，但我不会和波伏娃这样的女孩谈恋爱。

言论如此种种，我就不一一列举了。

初二的时候我买了一本韩寒的《光荣日》，好心借给同桌看。一个课间过去，我已经被班里的传成一个看黄书的性解放代言人。

看这部电影时我在想，这些缺乏主动性、一心想给男人做跟班的女性角色被塑造出来，多大程度上是出于恶意，多大程度上又是出于共情乏力。

相比起玩物，我觉得那个“真爱女人”对于男性来说近乎于爱神、美神（所以他们不把她当人来对待，因为神不是人性的），她们是符号化的，而人一生也并不只信一个神。

如果女性在大众传媒塑造的爱情神话中被愚弄，那基本上没有任何媒体教男人怎么去爱。女性于男人而言是不可知的，他只是试图去理解她，最后送出那个麦琪的礼物。

男性凝视的偏颇，并不意味着审美的眼光是错误的。一定程度上，我们要做的是去填补女性凝视的结构性缺位。男性凝视不是原罪，权力的不对等才是。

我们可以从理论上给出各个角度的批判，但是实践上，我们反对男性凝视并不是让他们停止凝视，而是我们也看回去，给他们一些female gaze。

邵艺辉的《爱情神话》就很好。老白这样的男人是不存在的，正如洛丽塔和蛇蝎美人都不存在。但邵艺辉制造了一个银幕上的老白，我们就拥有了自己的老白。

另一方面，还是由于少年人的背景设定，“酒店都含早”的祝愿并没有冒犯到我，不过也没怎么感受到浪漫。

吴仁耀毕竟是个什么也不知道的小孩，这其中即使包含了导演的恶趣味，也在电影人物的假定性中化解了。

在男女主角于广州的天桥上道别时，吴仁耀不愿意分别。他说，我们加起来才是两只手两只脚，更好生活下去。

周欢颂说，不对，你说得我们好像只有一只手脚一样，其实我们加起来是四手四脚。

这个典故出自柏拉图《会饮篇》，看桥段设计应该是导演有意为之。书里说，

起初人是球形的，有圆圆的背的两侧，有四条胳膊和四条腿，有两张一模一样的脸孔…有一对生殖器…等到要快跑的时候，他们就像车轮一样快速向前翻滚。
宙斯说，我有一个办法可以削弱人类，既能消除动乱又不至于把人全都毁灭。我提议那他们全都劈成两半。这是一石二鸟的妙计，一方面他们每个人就只有原来一半那么强大，另一方面他们的数目加倍，侍奉我们的人也就加倍了。
如果以后再发现他们捣乱，我就把他们再劈成两半，让他们用一条腿跳着走路。
这个怪物大约可以叫Androgynous，雌雄同体。因为我们曾被神劈开了，所以我们需要彼此。这里冷不丁的一句夹带私货，也让笔者觉得韩寒内心是很纯情纯爱的。

这种阿尼玛和阿尼姆斯投射，转译到生活中大约就是：我爱你，因为我在你身上看见自己。

至于《麦琪的礼物》的典故，大约是因为欧亨利式结尾与韩寒所喜爱的“快速打脸”有同样的结构形式。两位作者自然还是相去甚远的。

小镇就有海景房，
为什么要去大城市里看江景？
车、隧道、酒店房间、小面馆的电视也算韩寒电影中的元影像了。

我高考完的暑假看了《情人》，对性爱怀抱着遐想，和初恋男孩默契地相约在某个小宾馆。结果那天我们不仅找不到房门的入口，也没有找到任何其他的入口。

我们中学毕业了，站在小镇的出口，但对任何新的入口都是茫然的。

周欢颂说，大城市的楼宇间有风。初中的时候，我听孙燕姿唱“风来自地铁和人海”的时候，我甚至没坐过地铁。

后来去上海办签证的时候我知道，原来这就是风来自地铁和人海。

这部电影或许没做受众定位，才会在贺岁档放悲剧，同时在讨好小镇和都市青年这两件事上双双失败了。

韩寒真的很爱车，即使让我爸来看病房门口刘昊然和尹正讨论车的那场戏，他也会很有共鸣。但放眼整部电影，我很好奇他会怎么看。

跨年档《四海》上映的时候也是小镇人们返乡的时候。这算是某种场景的互文。

但跨年档死人不喜庆，这又是互文的坏处了。

现实的逻辑与电影的逻辑
韩寒电影被诟病比较多的迅速打脸式笑点和金句式台词在本部中也有所体现，但已经收敛了很多，基本在为整体的剧作服务，进化成了一些文本上的隐语。

《四海》中有许多经不起推敲的动机，包括吴仁耀带小颂上路，包括很多事情的动机，但是基于主角是少年，一切都解释得通了。在情节没有硬伤的基础上，情绪共鸣才是那个主导者。

做编剧以来，我遇到了很多问题。最严重的一个可能就是“现实的逻辑”问题。

国产影剧不贴地，我总是希望更多地考虑现实逻辑，带来生活感。但作为新手总是力有不逮，因为你希望处处合逻辑，这故事基本上写不下去——它或许来自现实，但毕竟是你编造出来的。

后来就有同行和前辈告诉我，先把逻辑放下，想想你最想表达的是什么，你最想呈现的场景是什么，从这里出发，再谈逻辑。

公路片是一个重要的电影类型。电影故事的继续进行需要一个戏剧动力，而如果人需要从此处到彼处，那动力就自然形成了。

一般来说，导演和编剧们用路途来弥合关系，比如为人津津乐道的囧系列。但比起关系的弥合，韩寒更看重的大概是对自我的探寻和超越。

值得玩味的是，《飞驰人生》中的主角与《四海》中的主角完成死亡的方式都在路上，都在“不在任何地方”的中间状态里。

这也是观影时有几个镜头竟然让我想起佩措尔德的原因（片子记不清了，也许不是佩措尔德，画面是有个小孩在房子前面玩球，影调是土黄色）。

视听语言做得也有一些风格了。或许大远景于他而言，就是发动机一样的挚爱吧。

仿佛听到他和摄影指导说，景别要大，再大些！
作为一个学电影理论的学生，在一众差评里跳出来表达自己的喜爱好像挺羞耻的。

但基本上电影刚开始十分钟我就已经哭了一次了，“只有傻子才会陷进去”。

是的，我每次都会陷进去。

这也和我本人的审美趣味有关。

我就是永爱少年感啊！

白衬衣就是我的情趣内衣。我看男孩穿白衬衣如同男孩看女人穿黑丝。

白衬衫是少年感的符号。少年感是干净和勇气。但勇气与责任感有时看起来是对冲的，超量的勇气只会显得孩子气。

中年人还能有少年感吗？
男人可以至死是少年吗？
大家都被张爱玲一句“出名要趁早”迷惑了。少年成名，后面还有三五十年那么久，少年不成名的人要去死吗？

少年成名的幸与不幸都在于，太早获得事业上的成功后，人将停止成长。他最深刻的见地需要一段吃苦的经历来成就，而太早被认可，人的心智会停在那个阶段。

出于欲望客体的作用和女性作为养育者的培养方式，女孩无时无刻不成为女人，而小男孩则需要经历一些磨难才成为男人。

仅从我能看懂的部分来说，这部电影还是有些简单了，缺乏留白。或者说用死亡的大招完成了最后的留白。

但对于吴仁耀来说，死亡是他最后的证明自己的方式，不然就没人知道头盔里的人是他，只要他死了，人们才知道那是他的壮举。

少年纯爱的部分和野心的部分就像两坨史莱姆，被现实揉一揉搓一搓，就融合在一起了。

我就想天天放烟花，
不可以吗？
今年大年初一的晚上，我和朋友跑到远处高速公路的入口，在城管的监视下放了近七年来第一次烟花，快乐死了。

但第二天一醒来我就感到悲伤。快乐里蕴藏着痛苦的势，人生是不能天天都高光的。

人在少年时代都企盼一点高光时刻，但是生活则是——上了小学上初中，上了高中上大学，毕业之后找工作，生了孩子等退休。别说燃烧一次，光是保持活着就让人精疲力竭了。

韩师傅的电影基本都是悲剧收尾的。

作为观众，只能大胆地认为，或许导演想不到其他比死亡更沉重的事情了，他不认为有。哲学意义上确实如此。

就像最近两起自杀的新闻，他们死后，世界温柔了起来。

死亡，可能是普通人人生中最后的高光机会。但对于活着的人来说，活下去本身比死的意义更为重大，因为保持活着是人感受到意义的前提。

除了前面所说的一系列弑父行为，两人的“死法”也有一定的前后呼应。

第一幕摩托车烧了，最后吴仁耀的“死”也在火海；周欢歌死在海里，周欢颂死在江里，两人都做了海的女儿。包括男主角的奶奶，回老家看雪或许也是一种死，落叶归根。

影视业的从业者知道，造悬念最方便的办法就是开头死个人，观众们在2021年的若干悬疑剧集中也见识过了，或许看死人都看乏了。

对于创作者来说，“以死谢罪”是一种偷懒。描述活比描述死更见功力，保持活着比从容赴死更需要勇气。

故事的最后，吴仁耀面对着珠江、面对着巨大的未知——它可能是希望，也可能是痛苦的深渊。死亡与否只是一个结果，但当人纵身一跃的时候，我们把赌注押在希望那一边。
现在不纵身一跃，还要在昏暗的人生里兜圈子到什么时候呢？但愿这种保持希望的特权，并不只出现在电影里。